Un paseo por la colección de pintura del Orsay

Está lloviendo y me acerco a la gran mole de la antigua estación de Orsay buscando refugio. Al ver los cientos de paraguas de colores que se arremolinan en la entrada vuelvo a pensar que debería haber escogido otra hora para entrar, pero ya es tarde y de todas maneras, no creo que exista una hora del día en la que este museo esté tranquilo, o lo tranquilo que a mí me gustaría, o sea, vacío. Me concentro en los aparentemente caprichosos movimientos de los paraguas propulsados por los japoneses que tienen debajo y me da por pensar si responderán a una coreografía intencionada y desde arriba la imagen se verá como un cuadro puntillista de esos en los que cuando más te alejas, más se mezclan los colores.

En vez de alejarme me acerco y mi cuadro puntillista se reconvierte en lo que fue desde el principio, un montón de individuos (aunque con los grupos de turistas japoneses a veces no sabes donde acaba una persona y empieza otra), en busca de algo. En busca del acceso, de su guía, de su ticket de entrada…me muevo ligera y los esquivo. Siempre que hago esto pienso en las ventajas de viajar sola y me invade una efímera sensación de libertad. 

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La Estación de Orsay en el siglo XIX

Después de una serie interminable de controles de accesos, bolsos, tickets, etc. aparezco en la inmensa nave central del museo, aquella que allá por el siglo XIX albergaba las vías de la estación y que en 1980 fue rehabilitada por la prolífica arquitecta italiana Gae Aulenti, con un proyecto que unificó materiales y dio luminosidad al espacio (para la historia completa del paso de la estación a museo, leer mi entrada “Reviviendo el siglo XIX en París. Primer día: El Museo de Orsay”.

Lo que tengo enfrente es una arquitectura de recorrido axial en el sentido de las antiguas vías férreas. A los lados del pasillo central, salas de exposición comunicadas entre sí y rematadas por terrazas a lo largo de la nave, crean tres niveles interiores que articulan el espacio que me dispongo a “conquistar”. Piedra, hierro y vidrio me rodean al estilo más característico de la arquitectura de finales del XIX, cuando el descubrimiento de las propiedades de los dos últimos como materiales de construcción fascinaba al mundo occidental y protagonizaba todos o casi todos los nuevos grandes proyectos, proclamando a los cuatro vientos la naciente y todopoderosa modernidad.

Me detengo al inicio de la nave, antes de decidir por dónde comenzar, y observo las mareas de gente que vienen y van, plano en mano. Resulta paradójico pensar que este museo fue creado con el propósito de cubrir el “hueco” que existía en los años 70 del siglo pasado, entre las colecciones presentadas en los dos grandes museos del París del momento: el Louvre y el Pompidou. La intención era la de crear un espacio en el que mostrar el arte francés del período que va desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los primeros años del XX aproximadamente, un arte que había permanecido, por decirlo de algún modo, escondido por la triunfante modernidad. La paradoja está como decía, en que hoy el museo de Orsay, con cerca de 4,5 millones de visitantes, es uno de los museos más visitados del mundo y los movimientos artísticos cuyo apogeo se da durante estos años, los más significativos del arte francés.

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Hall Central

Mi intención es, como en todos los museos con una gran colección como la del Orsay, recorrer tan sólo algunas salas de pintura, y de estas, detenerme solo en algunas piezas, ya que intentar abarcar la totalidad de la colección, que representa una selección de los arquitectos, pintores, escultores, fotógrafos, y creadores de artes decorativas e industriales más representativos del período mencionado del arte francés, sería frustrante.

Y es entonces cuando me doy cuenta de que la primera decisión que tengo que tomar es quizás la que simbolice el hilo conductor de todo el museo e incluso hasta es posible que su razón de existir. ¿Empiezo por los academicistas a mi derecha o por el grupo formado por Daumier, Millet, Manet, Cézanne, Courbet…etc, situado a mi izquierda? Y es que este es el quid de la cuestión porque durante estos años, lo que transforma al arte francés es principalmente el deseo que sienten algunos de sus artistas de destacarse de los preceptos de la Academia Oficial y de su principal sistema de exhibición y venta de obras: los Salones de París.

Cansados del academicismo y las reglas impuestas por estos grandes Salones, y en un alarde de independencia, algunos jóvenes artistas comienzan a experimentar no sólo con las formas y los colores y las técnicas, sino también, y esto marcará una gran diferencia, con los temas protagonistas de sus obras.

Hasta este momento, la Academia era la que dictaba estos temas, que se centraban en la religión, el retrato, el paisaje y especialmente en la pintura de Historia. Grandes formatos de factura técnica impecable mediante los cuales se fijaba la mirada en el pasado con el objetivo de encontrar modelos morales y extrapolarlos a las situación política, social y cultural del presente.

Entre los principales pintores de este género, se encuentra Jean-Louis David, con grandes obras como El juramento de los Horacios, pero David pertenece a una generación anterior a la de los artistas expuestos en el Orsay, por lo que si quiero ver sus obras, tendré que ir al Louvre. Sin embargo, a quien sí que encuentro en las salas del Orsay, concretamente en aquellas que congregan a los pintores academicistas, es al viejo Ingres, discípulo de David y toda una institución en las aulas de la Academia de París en su momento.

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Jean-Auguste Dominique Ingres, La Fuente, 1820-1856

Me detengo ante la chica (¿niña?) que derrama el agua de un cántaro que parece estar conectado a uno de esos circuitos eléctricos mediante los cuales el preciado líquido, atrapado en un bucle infinito, nunca se agota. Me refiero a La fuente, pintada y retocada insistentemente por el artista entre los años 1820 y 1856, y precisamente por ello, paradigma de las obsesiones del veterano maestro.

Ingres consideraba que después de Fidias y Rafael, no había nada esencial por encontrar en el arte, y que la labor de un pintor se centraba en “mantener el culto a lo verdadero y preservar la tradición de lo bello”. Como el agua del cántaro que nunca se agota, Ingres, a sus ya más de 70 años, continua defendiendo su ideal de belleza contra viento y marea, especialmente contra los arrebatos coloristas de Delacroix, que simboliza la otra gran corriente pictórica de la época, aquella en la que el color prima sobre el dibujo y que, para desgracia del maestro Ingres, con el tiempo le terminará ganando la batalla.

Aún así, al Academicismo todavía le quedaban algunos años de vida y las siguientes generaciones de sus seguidores, con Bouguereau a la cabeza, encontrarán una representación más que digna en el museo.

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Gutave Courbet, El entierro de Ornans, 1849-1850

Cruzo el pasillo y me dirijo a las salas del otro lado, conocido como el lado Lille (por el nombre de la calle junto a la que corren paralelas sus salas), y me encuentro con un mundo que me hace pensar que más que cruzar un pasillo, acabo de atravesar un agujero negro y he aparecido en una novela de Balzac: viajeros de tren, planchadoras, agricultores y saltimbanquis han sustituido al universo de diosas, ángeles y caballos blancos que habitaban las salas del ala opuesta. ¿Qué ha pasado?, ni siquiera me he movido de período…es como si los artistas se hubieran revelado, se hubieran cansado de pintar tanta belleza, hubieran decidido comenzar a mirar hacia dentro en lugar de hacia fuera y en ese interior suyo hubiesen encontrado llaves que abrían puertas anteriormente cerradas a cal y canto.

¿Puede haber belleza en la silueta de una mujer doblada por el cansancio que regresa de hacer la colada en el Sena?, ¿Y en el rezo de una pareja de campesinos que inclinan sus cabezas recortadas sobre el atardecer?, ¿Y qué hay del retrato de las personas comunes de un pueblo asistiendo a un entierro?, ¿Qué ocurre cuando un pintor deja de pintar por encargo y comienza a pintar lo que realmente le interesa? Pues ocurre que se inicia el camino sin retorno hacia la modernidad.

Y así, pensando en la modernidad, llego hasta ella. La tengo delante, me mira descarada sin que en su rostro se vislumbre la mínima sombra de sonrojo por su absoluta desnudez. Reclinada sobre una cama, la pasión no ha logrado ni siquiera que se le estropee el maquillaje, e ignora con la desfachatez de quien se puede permitir hacerlo, a la criada que le trae el ramo de flores de su siguiente víctima. A su derecha, un prácticamente invisible gato negro, se camufla entre unas cortinas que nos hablan del arte que llega.

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Édouard Manet, Olympia, 1863

El revuelo que causó la Olympia de Manet en el Salon Oficial de 1865 no fue comparable con ningún otro que se hubiera producido con anterioridad. Pero, ¿por qué?, ¿no se habían visto desnudos en los Salones anteriores? ¿era la primera vez que los honorables caballeros de la burguesía parisina y sus esposas tenían la oportunidad de contemplar el cuerpo de una mujer al natural? No, lo que no se había visto con anterioridad en su Salón Oficial era un desnudo no justificado en la mitología, un desnudo en el que la modelo, una conocida prostituta de París, nos mirase directamente a los ojos mientras con su mano cubría lo que nos estaba ofreciendo. Una mujer en busca de sexo, pero no una mujer perturbada, histérica o fuera de sus cabales, que es como se las solía representar cuando dejaban claras sus intenciones, sino una mujer tranquila, segura de sí misma, que sabe lo que quiere y no encuentra ningún motivo para esconderlo o siquiera disimularlo.

Efectivamente, las cosas estaban cambiando deprisa, y los Salones y sus organizadores no estaban preparados para ello, así que una vez más, los canales alternativos de exhibición y venta se adelantaron a los institucionales y los artistas comenzaron a exponer fuera de estos últimos. Galerías francesas tan conocidas como la de Paul Durand-Ruel y diversos cafés repartidos por barrios parisinos tan populares como Montmarte o Pigalle, apuestan por esta nueva visión del arte que derivará en movimientos como el Impresionismo y, tras su disgregación, en un conjunto de lenguajes pictóricos que tradicionalmente se han agrupado bajo la denominación de Postimpresionismo y Neoimpresionismo.

No hay que olvidar tampoco la aparición del famoso Salon des Refusées (Salón de los Rechazados), en el que los artistas que no habían tenido el honor de ser aceptados en la exposición oficial, lograban mostrar sus obras, creando así un canal alternativo al oficial que llegaría a gozar de mayor fama que este mismo y que con el tiempo, logrará desbancarlo.

La obra de Emile Zola - Mondadori 2008
Émile Zola, La obra, 1885

En los últimos años, y a raíz del auge de las exposiciones dedicadas a los Impresionistas, se ha tendido a mitificar de alguna manera el papel de estos salones en el ambiente artístico del París del fin de siglo. Pero no nos engañemos, exponer en el Salón de los Rechazados no era el objetivo de ningún artista en ese momento, y cualquiera de ellos, incluso los que posteriormente han logrado fama y reconocimiento gracias a haber expuesto en ellos, hubiera dado cualquier cosa por ser aceptado en los salones oficiales. Rectifico, cualquier cosa excepto renegar de su arte y ceñirse a las normas de la Academia. Me acuerdo entonces de Claude Lantier, el protagonista la novela La obra de Zola, y de todo el sufrimiento que es capaz de infligirse a sí mismo y a todos los que le rodean, con tal de continuar fiel a su pintura.

Es así como llego a los Impresionistas, aunque para eso tengo que desviarme del recorrido y subir a la planta 5, donde se encuentra la galería dedicada a este movimiento. Inmediatamente me doy cuenta de lo complicado que va a ser visitar estas salas sin perder los nervios y es que puedo escuchar el murmullo de la cantidad de gente que las ocupa desde mucho antes de entrar… el Impresionismo está de moda.

Será por la profusión de color, por la amabilidad de los temas, por lo bucólico de los paisajes, pero el Impresionismo está viviendo un auge en los últimos años que le ha llevado a ser protagonista de algunas de las exposiciones más multitudinarias en los museos más importantes de todo el mundo. Las instituciones, aprovechando el tirón, asocian este movimiento a los estilos más insospechados, con la intención de continuar inaugurando exposiciones que nos ofrezcan sus pinturas presentadas desde otro punto de vista, y poder así continuar atrayendo al gran público.

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Claude Monet, La Catedral de Rouen, 1894

Pero, ¿Qué es lo que tiene el Impresionismo?, ¿Qué significa dentro de la Historia del Arte?. Me detengo ante una de las obras de la serie Catedral de Rouen, de Monet, el más Impresionista de los Impresionistas (sino el único que lo fue toda su vida) y reflexiono acerca del nombre del movimiento. Por lo visto, se lo puso sin querer el crítico Louis Leroy quien, después de acudir a la exposición colectiva que el grupo organizó en 1874, escribió un demoledor artículo con el título “Exhibición de los Impresionistas” en alusión a la obra de Monet Sol naciente, impresión al amanecer. No sería ni la primera ni la última vez que alguien le hace un gran favor a otro partiendo de una intención totalmente opuesta.

Y es que observando la obra de Monet que tengo enfrente, me doy cuenta de que Leroy había dado en el clavo. A estos artistas ya no les interesa la representación de la imagen real que tenemos de las cosas, ya no era necesario intentar acercarse al modelo de una manera fidedigna, para eso ya estaba la fotografía. Lo que ellos van a intentar hacer (algunos en mayor medida que otros), es representar la percepción propia de los objetos, es decir, sus impresiones.

El pilar fundamental en el que se basarán a la hora de trasladar esta percepción al lienzo será la luz. La luz en todas sus formas y colores, en todos sus tonos, sus reflejos y sus singularidades. Se trataba de plasmar en una superficie de dos dimensiones todo lo visual que uno retiene de una imagen (los demás sentidos no intervendrán hasta Cézanne). No es la fachada de la catedral en sí, es la fachada por la mañana, por la tarde y por la noche, con sol, con niebla y con lluvia, al amanecer y al atardecer, bañada por el sol o sumida en las sombras…y el efecto que todos estos elementos externos producirán en sus centenarias piedras.

Desde luego se trata de un cambio radical con respecto a las técnicas admitidas por la Academia hasta el momento y es por esto por lo que los Impresionistas deberán esforzarse por encontrar nuevos canales de difusión y venta de su arte. Pero además de las técnicas, los Impresionistas sustituyen también el objetivo sobre el que se posan sus miradas. París, la gran ciudad y todos los cambios que está sufriendo en ese momento debido a la llegada de la avasalladora modernidad, se convierte en uno de los principales temas de sus lienzos. Los boulevares repletos de gente paseando con sus coloridas vestimentas, las estaciones de tren (como la que los acoge ahora), los cafés, los lugares de ocio…

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Edgar Degas, El Ajenjo, 1875-1876

Y hablando de los lugares de ocio, miro a mi alrededor y echo en falta algunos, así que dejo las flores y los parasoles y vuelvo a bajar las escaleras para regresar a la planta 0 y adentrarme en el mundo de la noche parisina. Como representante de la misma escojo a El ajenjo, de Degas, uno de los fundadores y principales miembros del grupo de los Impresionistas pero que sin embargo, se encuentra tan separado de ellos aquí en el museo, como lo estuvo en vida.

Con espíritu de flaneur, a Degas le gustaba mucho más que se le definiese como un pintor realista, pues su principal intención era la de captar la realidad de su momento, es decir, el de la vida moderna. Desde luego, no era la primera vez (ni sería la última), que un pintor representaba los estragos que el ajenjo, más conocido como absenta estaba causando en los círculos artísticos y literarios (la hora en la que se tomaba, llegó a ser conocida como la hora verde), pero sí que es verdad que en este caso, sorprende la presencia de la mujer en el bar y sobre todo su infinita soledad, reflejada en su mirada y en la indiferencia del hombre que la acompaña.

Esta afición de la mujer por el alcohol hace pensar en su incorporación a los vicios que hasta el momento eran considerados exclusivamente masculinos (por lo menos en público). Degas parece así dejar evidencia de la opinión que le merece ese nuevo París descorazonado gracias al nacimiento de la sociedad industrial, individualista y despreocupada de los problemas de los demás.

La pincelada, quizás la parte más impresionista de la obra, es bastante suelta, apreciándose rápidos toques de pincel, mientras el color invade una y otra vez los límites que definen las figuras. En la obra se aprecia claramente la influencia que este grupo de artistas está teniendo de la estampa japonesa, en este caso, en el uso de una doble perspectiva (desde arriba para las mesas, y frontal para las figuras). También se percibe la afición del artista por la fotografía, por la manera en que corta las composiciones, desplazando la escena principal del centro y cortando partes de los protagonistas, que quedan fuera del encuadre.

Desde luego, las cosas están evolucionando muy deprisa, París se ha convertido en el centro de la modernidad artística y así como muchos pintores se trasladan a ella desde todos lo puntos de Europa para beber de esta modernidad, muchos de los locales se mudan a las afueras, en busca de inspiración y un “retorno a los orígenes” que les ofrezca nuevos puntos de vista desde los que desarrollar su arte. Subo a la segunda planta y me adentro en otro de los platos fuertes del museo, las salas dedicadas a Van Gogh y a Gauguin, dos de los pintores que definitivamente abrirán las puertas a todo lo que vendrá en el siglo XX.

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Paul Sérusier, El Talismán, 1888

Pero no es en ellos en quien me voy a fijar, sino en la obra de un pintor aparentemente menos importante. Una pequeña tablilla de 27 x 21 cm. casi abstracta por la exaltación de colores puros yuxtapuestos, realizada por Paul Sérusier bajo la dirección de Gauguin en 1888, que hoy es considerada como el punto de inflexión entre el arte del siglo XIX y el del XX. Su título es El Talismán.

En 1880, Gauguin, un corredor de bolsa parisino, se traslada al pueblo de Pont-Aven en la Bretaña francesa para intentar desarrollar su verdadera pasión: la pintura. Su intención era representar una cultura menos “civilizada” que la parisina, es decir, más pura y menos contaminada por la modernidad, algo que en su obra se vendrá a denominar primitivismo. En el retiro, se sentirá atraído por el río y el Bois d’Amour, lugares en los que irá a pintar en busca de inspiración, en compañía de otros pintores como Bernard o Sérusier. Allí desarrolla una pintura planimétrica, con una línea muy marcada y centrada en la representación sintética de las campesinas bretonas. Todo ello fuertemente influenciado por la estampa japonesa.

Abandonan entonces la técnica impresionista que tanto les había influenciado y se sumergen en una argumentación trascendente: se ha de pintar de memoria. El artista que llevó al extremo este principio fue Sérusier. Quería que Gauguin le enseñase a pintar, así que se van al Bois d’Amour y éste le dice que comience a pintar según los colores que vea: “¿Cómo ve usted ese árbol? ¿Es verde? Pues póngale verde, el mejor verde que tenga en su paleta. ¿Y esta sombra? ¿Más bien azul? No tema pintarla lo más azul que pueda” le sugiere Gauguin a Sérusier. El resultado es El Talismán, que representa la convicción de que toda obra de arte es la equivalencia de una sensación recibida.

Cuando Sérusier regrese a París, se precipitará a enseñársela a sus jóvenes amigos de la Academie Julien, lo que dará pie a la aparición del grupo de los Nabis, que a su vez conectarán directamente con el nacimiento de las primeras Vanguardias y por lo tanto, de los límites cronológicos de este museo.

Observo El Talismán durante unos minutos más y siento que es hora de marcharse. Soy consciente de lo que dejo atrás: Cézanne, Redon, Van Gogh, Toulouse Lautrec…la lista es interminable, y de tanto interés que si lo sigo pensando, cometeré el error de quedarme más tiempo. Pero no, no tengo prisa, ellos van a estar aquí la próxima vez y, aunque no necesito buscar motivos para regresar a París y al Orsay, la perspectiva de que me estén esperando, hará el tiempo que quede hasta mi próxima visita, mucho más llevadero y agradable.

 

 

 

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